匠心獨韻的中國(guó)古建
作爲以農立國(guó)的古代中國(guó)，對(duì)水利工程管理的需求産生了大一統的中央政權，選擇木材這(zhè)種(zhǒng)植物性材料作爲結構的基本用材不但切合于中國(guó)這(zhè)一農業國(guó)的觀念，也較好(hǎo)地、較快地滿足了大一統政權對(duì)營建活動作爲現世需求的器用性要求。中國(guó)木結構以至整個建築體系的技術與藝術成(chéng)就都(dōu)是在這(zhè)一曆史選擇基礎上發(fā)展變化的。
發(fā)端于禮樂傳統的華夏美學(xué)同樣充滿着實踐理性精神，與歐洲古典美學(xué)相比，缺少狂歡與情感奔洩，是非酒神文化，它既注重感情的表達，也注重感情的節制。在中國(guó)的美學(xué)構架中，"真"是從屬于"善"的，雖然莊子有"真者，精誠之至也。不精不誠，不能(néng)動人"以及"真在内者，神動于外，是所以貴"的觀點。即使孔子也表示"述而不作"，即忠實陳述而不添枝加葉，但在儒道(dào)互補的社會文化結構中，用世的仍是維持既有秩序的"禮"的準則，并以此準則爲善的标準。孔子對(duì)韶樂的贊歎"盡美矣，又盡善也"的觀點使得"盡善才能(néng)盡美"成(chéng)了數千年的審美定勢，使得真隐藏于善之後(hòu)，建築亦如此，"夫宅者，陰陽之樞紐，人倫之軌模"，即使是皇宮，也要注重"天子以四海爲宅者，非壯麗無以重威"。
善與真，合目的性與合規律性的統一也表現在建築過(guò)程内部的矛盾上。善，合目的性反映在建築的設計需要便于合理與快速的施工。如李誡在《進(jìn)新修〈營造法式〉序》中所說的，營建之要務是依規矩準繩操作，即處理複雜木構結構問題時，要先注重研究木作施工的規則。"圓者中規，方者中矩，立者中懸，衡者中水……治材居材，如此乃善也即以規定圓，以曲尺定方角，以懸垂定垂直線，以水平器定水平線，遵循施工規則，處理一切木構問題，方能(néng)稱善。真與合規律性則要求營造活動要去除淫巧之俗，提倡節制。"質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後(hòu)君子"。可以看得出，在中國(guó)建築中，合目的性與合規律性，善與真是密不可分的。遊離于善與真之外的形式美從來沒(méi)有構成(chéng)過(guò)獨立的範疇。
形式美在中國(guó)建築中的特色有三：
其一，它從屬于中國(guó)的禮的秩序要求，如色彩一經(jīng)納入等級制度，黃色成(chéng)爲皇家與宗教建築專用，百姓隻好(hǎo)放棄。佛光寺東大殿各間立面(miàn)比例接近正方形，但受不中不尊的觀念影響，明間卻略略加寬。
其二，它遵循實踐理性原則，以能(néng)體驗到爲歸宿，如同"過(guò)白"一樣，對(duì)于那些重要的建築，對(duì)于可能(néng)駐足觀賞到全貌的重要建築，比例才被推敲，并經(jīng)受實踐的調整。而在大量的院落空間中，因爲遮擋，也因爲中國(guó)特有的屋頂的影響，立面(miàn)比例的意義削弱了。
其三，含蓄性與模糊性，建築立面(miàn)與屋頂一起(qǐ)形成(chéng)的輪廓線的。形式美對(duì)中國(guó)人更有意義，重要建築之所以取庑殿頂，是因爲它本身雖不構成(chéng)肯.定圖形，但屋脊線的延線指向(xiàng)蒼穹不僅合中國(guó)文化之意，且按完形理論，它已構成(chéng)等腰或等邊三角形。歇山頂之所以被廣泛采用，不但因其較庑殿頂結構簡單，且一經(jīng)透視，會産生庑殿頂天際線的類似效果，又由于人的運動，或者說由于中國(guó)建築具有的四度空間特點，隻要求比例接近需求即可，因爲與追求絕對(duì)比例關系而不顧結構合理相比，符合施工等制度要更合理易行。也顯示了善較形式美更重要這(zhè)一華夏美學(xué)的特點。
"和而不同"則是中國(guó)自身審美觀照的根本要求，孔子說"君子和而不同，小人同而不和"。最明顯的是對(duì)音樂的要求："樂從和"。即要求多樣的統一而不是單一，且這(zhè)統一表現爲對(duì)立因素的相濟。這(zhè)種(zhǒng)對(duì)和諧秩序的追求同樣體現在建築藝術中，傳統建築中和而不同的效果通過(guò)兩(liǎng)種(zhǒng)途徑獲得。
一曰微差，前述佛光寺東大殿的立面(miàn)案例之外，突出的實例還(hái)有大同善化寺七佛殿，七尊佛像以肉眼難以覺察的微小差異，由中間排向(xiàng)兩(liǎng)側，既适應了建築的開(kāi)間微差，也體現了七世佛的等價關系。
二曰對(duì)仗，即如前述的拓撲關系的案例中，以内在的相輔相成(chéng)構成(chéng)完整和諧的群體。意境美是中國(guó)宋元山水畫發(fā)達以後(hòu)日顯突出的中國(guó)傳統審美要求，在某種(zhǒng)意義上與現代哲學(xué)追求"詩意地居住在這(zhè)世界上"頗爲相通。如古代中國(guó)的匠師在依靠較爲相近的單體建築組合群體時，往往使用環境小品以至綠化去完成(chéng)對(duì)建築性格的環境烘托，如宮殿與廟宇的環境差異，道(dào)教與佛教建築的環境差異等就是通過(guò)鋪地、欄杆、月台、甬道(dào)、碑與亭及室外陳設與雕塑等不同的環境小品來創造出的，這(zhè)類似于古詩中的"無我之境"。我們看到，"小金山"、"煙雨樓"中的建築一如中國(guó)的繪畫，即使在摹寫某處案例時，仍着重意境的特色，從而意重于形，神重于形，因而含有更多的被後(hòu)代稱爲"表現"的藝術手法。
中國(guó)建築的另一特殊矛盾性是碩大的屋頂。遺存至今的多數中國(guó)古代木構建築最引人注目之處就是充滿了柔曲之美的屋頂曲線。它不同于歐洲古典建築中的神廟，爲了糾正視差而有意將(jiāng)中部檐口略略升起(qǐ)的對(duì)形式完美的追求，而是將(jiāng)兩(liǎng)端向(xiàng)上反翹，有的民居脊飾以至整個屋面(miàn)在縱向(xiàng)都(dōu)有這(zhè)種(zhǒng)兩(liǎng)端上翹的趨勢，在橫剖面(miàn)上也存在着大量通過(guò)舉折或舉架形成(chéng)的"反宇"作法，後(hòu)人用《詩經(jīng)》中"如鳥斯革，如暈斯飛"來形容。
在中國(guó)建築群中制約着周圍空間的不是柱網層，也不是台基，而是屋蓋層。與此相類似，爲解決穩定問題而産生柱側腳，要求施工時"凡下側腳墨，于柱十字墨心裡(lǐ)再下直墨，然後(hòu)截柱腳柱首，各令平正"，即定進(jìn)深時要以柱頂中心距爲基準，也即設計尺寸的順序或者至少是設計的思維順序是先決定上部的屋蓋然後(hòu)決定梁架布置，然後(hòu)再斟酌下部的柱網布局與尺寸的，即屋蓋部分是設計的核心部分與起(qǐ)始部分。宋以後(hòu)，檐下鋪作層的縮小更使屋蓋層的審美重要性提高。中國(guó)樓閣中屋頂的組合，就是爲了照應各個不同方向(xiàng)的審美趣味而産生的,離開(kāi)了由上而下的設計思維程序是不可能(néng)完成(chéng)的。
中國(guó)建築屋頂的美麗側影促使園林亭榭大量使用歇山、攢尖等屋蓋形式，但另一方面(miàn)，晚期城市風水將(jiāng)屋脊視作來龍，"萬瓦鱗鱗市井中，高連屋脊是來龍"，"門前街道(dào)即是明堂，對(duì)面(miàn)屋宇即是案山",因而一旦發(fā)現營建住宅後(hòu)使他人宅之屋脊及其脊獸對(duì)着自家，即爲"犯沖"不吉。因而營建時要躲開(kāi)别人屋脊，包含角脊的指向(xiàng)，即使在園林布局經(jīng)營時也不宜將(jiāng)角脊指向(xiàng)遊人集中的地段，因爲角脊下往往有一柱，從觀别人和被人觀兩(liǎng)方面(miàn)分析都(dōu)不佳。這(zhè)樣，在建築布局時，人駐足停留之處要避開(kāi)其他屋脊及屋角成(chéng)了中國(guó)建築一大特點。
中國(guó)建築的模數制集中反映在《營造法式》中"以材爲祖"這(zhè)一句話上，即結構中的許多尺寸是根據設計時對(duì)該建築所選用某一等級的"材"及其相關尺寸爲依據來确定的。"材"在宋代包含了三方面(miàn)的内容：
其一指的是設計時選用的作爲制約全建築主要尺寸的木構件的等級；
其二指的是以反映該等級的标準斷面(miàn)的木構杆件；
其三，以該标準斷面(miàn)杆件爲基礎的木構構件。
用材等級的提高意味着高等級建築中的梁柱等構件更粗壯，安全度更高。
中國(guó)古代建築的模數制的特點之一就是直接爲禮制所要求的等級制服務，通過(guò)提高材等加大重要建築的安全系數來提高建築等級。
中國(guó)古代模數制的第二個特點是爲設計和施工者保留了充分的靈活性，這(zhè)主要反映在對(duì)構件斷面(miàn)作出規定，而對(duì)構件長(cháng)度不作規定或很少規定。
在這(zhè)種(zhǒng)模數制的定位下，雖然後(hòu)世對(duì)宋代柱高不越間廣有所變通和突破，但與西方古典建築柱廊中強調立面(miàn)構圖中的豎向(xiàng)矩形迥然異趣，大量中國(guó)古典建築立面(miàn)，尤其是廊立面(miàn)較多強調的是橫向(xiàng)的矩形。因而在總體上中國(guó)古典建築強調的是水平感，即使少量的樓閣及佛塔、經(jīng)幢等，也因其結構原型爲中國(guó)古代的木構層疊式或模拟與表現這(zhè)種(zhǒng)結構形式上多重水平線的外觀，因而也大大弱化了這(zhè)些垂直式建築的豎向(xiàng)的意味，顯示了中國(guó)建築文化在總體上立足于此生此世的實踐理性精神。
木構的框架體系雖然可以通過(guò)榫卯節點及構件的變形來抵抗包括地震、台風等巨大外力，具有"牆倒屋不坍"的優點，但結構在受外力作用後(hòu)如何維持縱向(xiàng)和橫向(xiàng)的穩定是一個重要的問題，早期木結構中存在着不少斜向(xiàng)構件，除斜昂、叉手、托腳等之外，在殿閣等高規格的建築作法中有交叉的或三角形的斜向(xiàng)杆件，如山西五台佛光寺大殿之平梁與叉手、佛光寺文殊殿的桁架式托架梁、天津萷縣獨樂寺觀音閣暗層中的斜撐及山西朔州崇福寺等殿宇中外牆柱間的和江蘇蘇州玄妙觀三清殿草架上的剪刀撐等，它們與側腳做法一道(dào)都(dōu)較好(hǎo)地起(qǐ)到了結構穩定的作用。
山東嘉祥的漢畫像石上有伏羲持矩、女娲持規的像，他們手持的工具以及畫像所反映的至遲起(qǐ)始于新石器時代的思想，可以作爲中國(guó)建築文化之源，因爲它們構成(chéng)了中華各民族的文化心理結構的基礎，并規定性地創造了中國(guó)古代的大部分建築文明。
數千年來，地球上勃發(fā)過(guò)多種(zhǒng)耀眼的古代文明及其建築作品，然而少有像在華夏大地上中國(guó)的建築文明那樣，以穩定的形态綿延數千年并影響了東亞各國(guó)的建築發(fā)展。其生命力所在，除了前述諸方面(miàn)之外，兼容并蓄亦爲其屬性。中國(guó)的一統隻是政治上的，而在文化上，在實際社會生活中，從來不曾一統，從來不曾隻有一種(zhǒng)亘古不變的文化。前述諸種(zhǒng)觀念形态，就總體而言，給予了占人口大多數的漢族及其先民以重大影響。
在總體上，中國(guó)建築不僅有曆時性的變化，顯示了漢之古拙，唐之雄大，宋之規範，元之自由，明清官式建築形制化的特點，更存在着共時性的地域文化差異。因而，北國(guó)的淳厚，江南的秀麗，蜀中的樸雅，塞外的雄渾,雪域的靜谧.雲貴高原的絢麗多姿，無一不是存至今日曆曆在目的寶貴建築遺産的地域特性，當我們在關注中國(guó)建築傳統中的共性之後(hòu)，值得我們珍視它們各自的文化傳承，并進(jìn)一步發(fā)掘它們各自的生命力。
